cccc77 在停顿处找到记挂与畴昔：消释中的版画艺术|绘画|世纪|艺术家|艺术史|版画家
版画分手了心、手与时刻cccc77，它悬置在东说念主、材料与机器之间，悬置在行为与恭候、召唤与回答、记挂与畴昔之间。 ——詹妮弗·罗伯茨（Jennifer Roberts）
从“惯性”到“感受”
巨屌twitter两年前，一位联想师一又友曾问起我：“艺术史学者究竟更闲逸我方的接头影响同业的想考，一经更闲逸启发创作家们的新灵感呢？”关于友东说念主的问题，不同的学者当然会给出不同的谜底，不外，她随口发问时不测用到的二分法却一下子揭出了经久横亘在接头与创作之间的无语关系：找寻规章、逻辑的历史之眼和期待变化、心理的创造之心似乎总隔膜着一段难以越过的距离，难以互相兼容。前者若太向后者歪斜，便不免被打上“诗意过剩，专科不及”的烙迹；后者若太亲近前者，则频频堕入教条的泥泞，堕落为不甚繁荣的历史作风图解。大抵正因如斯，智慧的巴克桑德尔（Michael Baxandall）才早早警告历史接头者们，要接头“意图（intention）”（物像和环境间的关系），而攻讦以琢磨的“意志（volition）”（画家创作历程中的神形色态）。
时于本日，将作品置于具体的历史情境内，接头其功能、开通与社会价值，仍组成了艺术史接头措施的主流。必须承认，艺术史从跨学科对话中受益良多，它让本学科的接头者不再执着于神态与作风的皎皎，而是透过方寸画布，窥得更为盛大的东说念主文寰宇，许多原来难以“自律性”讲明的作风各异也因此治丝益棼；对其他历史学者而言，图像史料亦成为他们回望往昔时不成或缺的一面菱镜。以版画史接头为例，1953年，版画史学者小威廉·埃文斯（William Ivins， Jr）出书Prints and Visual Communication一书，探讨了图像复制本领的发展与练习如何从根柢上改变了东说念主们领略天下的格式。埃文斯指出，15世纪古登堡印刷术很大程度上是对古希腊唯名论学问体系的不时。在图像复制本领远不如文本复制本领练习的时期，高度主张化的定名和语词邋遢了太多天下的细节，当它们层层传播至远处读者的手中时，写稿家领先的惊异简略早已黢黑成数个简单的音节。18世纪见证了版画本领的飞跃发展，愈发精密的复制图像有如孔洞更为细微的渔网，打捞出更多学问的殊相，并最终透顶重塑了东说念主们对天下的领路。近十年后，麦克卢汉（Marshall McLuhan）的The Guntenberg Galaxy问世。如今看来，这本对印刷史、册本史乃至传播学影响深切的巨著时刻回答着威廉·埃文斯机敏深刻的不雅察：麦克卢汉将“表面文化”至“视觉文化”的改动视为印刷术立异最遑急的罢休之一，以为设置在书面文化基础上的后者莳植了绘画、诗歌乃至逻辑、历史上的明确性、一致性与连合性。稍后，伊丽莎白·爱森斯坦（Elizabeth Eisenstein）更近一步细化了麦克卢汉笔下的后古登堡时期，揭出图像复制本领与作风对比、艺术家珍摄之间的关系。
缺憾的是，简略是由于学科本人尚不甚练习，在与其他学科对话的历程中，艺术史学者似乎老是衰落更多——他们借历史学者的眼睛领路艺术家的处境，借文件和文体史学者的想维阐释画面的图像学意涵，致使借神态医师的病房来揣测画家的童年与成年后绘制的圣母之间的关系，却独一苛待了艺术本人特有的言语。从以埃文斯为代表的版画作风、技法接头，到以麦克卢汉、爱森斯坦为代表的印刷术时髦接头，很大程度上仍围绕版画创作的“罢休”而非历程张开。尽管埃文斯在Prints and Visual Communication、How Prints Look等著述中详备整理了版画言语的发展历程，但论及版画与想想史、学问史的关联时，他最终仍回到了“复制（repetition）”这一要津字。而在那些未尝深入了解过版画本领史的历史学家笔下，资格了漫长演变的版画更是被简化缩略为传统绘画不甚良好的对照组，它们以复制、传播为旨归，或粗略或精密地师法着画家原稿上的一笔一墨。
在詹妮弗·罗伯茨（Jennifer L. Roberts）2024年的新书《构兵》（Contact: Art and the Pull of Print）中，她有意逃避了此前版画接头中庸碌处在中枢肠位的复制与传播，转而从压力（pressure）、翻转（reversal）、分手（separation）、拉伸/过滤（strain）、搅扰（interference）和异化（alienation）六个视角起程，深入想考版画不甚直不雅的创作历程。在她看来，若过分强调版画的复制功能，则不免袒护版画千差万别于架上绘画的物资特质与制作历程：除丝网印刷外，版画大多是镜像翻转的家具，它将制作家从习以为常的姿态中拖拽出来，将就他们不休从头稳健我方的感知；版画的印刷历程不似绘画那样直不雅，往往不透明的印版覆在印刷品上，东说念主们难以凭视觉——数世纪以来，它是西方艺术史不移至理的基础与中枢——判断作品的最终形貌：
版画是一种绝顶奇特的存在——它出身于不成见的、奥秘的高压构兵，由一出充斥着倒置、逆转、盲目与省略情趣的戏剧孕育而出。（《构兵》第5页，下同）
和常见的艺术通史、表面接头不同，这本以2021年梅隆讲座（the 70th annual A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts）为最先的著述不仅展现了版画技法的万般格外之处，更探讨了它们如何对创作想维、表面想维产生更为盛大的影响——《构兵》有如一场向统共东说念主灵通的邀请，任何闲逸从传统造型艺术逻辑、艺术史主张中后退一步的读者，大抵齐能从中觅得永恒以来被“风气”蒙蔽的感受。
詹妮弗·罗伯茨（Jennifer L. Roberts）的《构兵》（Contact: Art and the Pull of Print）书封。
另一种空间
无论对艺术史学者一经对艺术家而言，每构兵一种新的技法，齐是在和一段复杂的行业传统、一段齐备的历史张开一次全新的对话。二战后的好意思国见证了版画艺术的更生：1940年，版画家斯坦利·威廉（Stanley William）自巴黎赶赴纽约，与超本质主义画家们共开合营先河；1950年代，格罗斯曼（Tatyana Grosman）在纽约西伊斯利普创立 Universal Limited Art Editions（简称为ULAE），促成了20世纪下半叶版画复兴明白（Print Renaissance）的开端。贪图勃勃的格罗斯曼将繁密技法繁荣的版画群众与知名艺术家汇聚一堂，但愿二者齐备信得过道理上的合营创作（而非单纯的摹仿与复制）。彼时，尽管尚有不少传统艺术家对版画抱有不甚公允的贬义立场，阻隔参与ULAE的初期神色，但贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）等知名艺术家的加入无疑重写了现代艺术和版画工业的畴昔：一方面，版画的特有语法及发扬后劲获得充分发掘；另一方面，新本领深刻地改变了画家领路自我与艺术的格式。跟着营业印刷本领的发展与普及，愈来愈多的艺术家运转尝试丝网印刷、胶印等创作序论，举例，为今东说念主熟知的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）齐曾借灿艳、相通乃至错版的印刷品再现群众媒体与破费文化景不雅。
其实，数世纪以前，印刷术便已在近代想维的摇篮上洒下灿烂的晨曦。文艺复兴时期的印刷作坊见证了不同业业的新式互动关系。在阿尔杜斯·马努提乌斯（Aldus Manutius）等早期印刷商的组织下，学者、抄书匠、插画师、版画家共聚一堂，他的印刷厂有如“令东说念主难以置信的大杂烩”，“既是血汗工场，又是投宿理睬所，一做生意量所”。学者们往来流连于不同期代、民族的文件间，愈发时时地并置、对比不同的史料，提前预演了两个多世纪后笛卡尔式的历史主义新视野。与此时刻相去不远的明代中国，一样出现了刻书家谈论下版画刻工与画手的密切合营。天资出众的陈洪绶、萧云从等画家不休改动翰墨，以稳健木刻刀法的需求。不外，如今的学者回看这两段历史时，大多倾向于以学者、画家作品的变化为本位，却较少从印刷、版画的技法特质起程，探讨木板、铜板上的一刀一划如何重塑想想史的程度。
咱们诚然不消苛责接头者们有所偏重的视角，毕竟，学院出身的艺术史学者本就对传统造型艺术的翰墨言语更感亲近。也就在不久之前，刻工与画家、学者的地位仍绝顶悬殊，尚被诽谤作工匠的他们鲜少能如后者那样，留住丰富的自传式文本与近乎炫技的表面阐释。可是，也正因如斯，罗伯茨经久、深入的版画履行便显得尤为非常。她以“out-of-body experience”形容我方制作版画时的感受：“它（制作版画的历程）会将你从习以为常的行动中抽离出来。”（47页）机敏的学者总能在看似理所诚然的连合中察觉到轻佻和停顿，并以此为机会，探寻这些不引东说念主提神的小小断裂如何重塑了其后的漫长历史与想维格式。版画与传统绘画迥然有别的职责格式不仅让罗伯茨体验到肢体层面的不和洽感与生疏感，更让她得以重审昔日习以为常的想考格式，在线性透视、视觉、再现等永恒统帅西方艺术史的中枢主张以外寻找艺术言语的其他可能性。
以“再现空间”这一亘古议题为例，15世纪的阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）曾将绘画比作一扇翻开的窗户，在稍后的数百年间，画家们发展出愈发练习的线性透视法，在画布上描摹出跃然纸上的三维空间，最终齐备了文艺复兴时期再现当然的期许。诚如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）等东说念主所言，线性透视法的开端与普及进步了视觉这一感官的地位：画家落笔时必须预设单一的不雅看视点，依赖双眸丈量天下。跟着19世纪费德勒（Konrad Fiedler）对康德好意思学想想的更正与20世纪初神态主义艺术史的兴起，强调绘画自律性、反对空间再现的想潮一时刻产生了纷乱的影响。可是，现代主义者们反对空间与叙事的宣言看似是对文艺复兴想维的死力反叛，实则却是视觉中心主义发展到极致后的势必家具。无论是通过固定视点的线性透视法塑造空间深度，还所以追求“视觉的地说念性”为由刻意逃避空间与再现，齐是轰动在阿尔贝蒂宣言南北极上的钟摆：“双眼……有如东说念主类身上的天主。”
阿尔贝蒂的徽章，有翼之眼（右，徽章后头），青铜，直径9.3厘米，华盛顿国度好意思术馆藏。
在罗伯茨看来，版画为咱们提供了再现空间的另一种取径。她以字母e的镜面翻转为例（两个e对应着印版和印刷品上的不同形态），指出书画印刷历程中的对称与翻转本就默示着三维空间的存在：
无论你如何远程、如何想尽办法在合并面上挪动左边的e，齐无法使它与右边的 e 保持一致。要作念到这少量，你必须将它进取翻转，离开平面，插足三维空间。（52页）
e与翻转的e，引自《构兵》第52页。
维吉尔·阿布洛（Virgil Abloh）连年展出的作品便运用了版画隐约不同维度空间的特质，在丝网上印下一正一反的“Watch Your Back”。不雅者若遴选原版的“Watch Your Back”，就是遴选跻身本质天下的空间内；若阅读镜像的字母，就是遴选成为丝网印的一部分，与字符一同防护着俯身职责的艺术家。如斯一来，挂在好意思术馆白盒子墙上的“方框”便不再是阿尔贝蒂指引视野自内向外不雅看的窗口，转而成为向内、外同期绵延的空间的交织处。
维吉尔·阿布洛（Virgil Abloh），Pyrex 2.0，2018年，芝加哥现代艺术博物馆2019年展览现场。
现代图像复制本领（罗伯茨指出，它们辞退着和版画天壤悬隔的逻辑）进一步将雕琢、建筑、工艺品的物资实体抽象成二维的影像，在本就失衡的感官天秤上落下又一枚千里重的视觉砝码。可是，即使是为视觉撰写过专文的笛卡尔（René Descartes）、贝克莱（George Berkeley），也不以为视觉有才智独自完成感知外界面庞——尤其是空间深度——的职责。唯有从阿尔贝蒂对艺术史产生恒久影响的“有翼之眼”中后退几步，方能意志到版画重现“触觉”、默示肢体明白轨迹的特有才智如何为再现空间的漫长历史写下新的注脚。在加斯帕·琼斯（Jasper Johns）1965年创作的石板印刷作品Skin with O’Hara Poem中，他在石板上留住我方脸部与手部的钤记，此后转印在纸本上。艺术家以近乎困乏的姿态伏在石板上，他的一坐通盘齐留住难以修整的陈迹。通过这么的格式，琼斯扭转了数世纪以来艺术家形容天下的格式：“我……但愿事物以零丁于我的视角的神态存在。”不同维度的空间一同网罗在印有琼斯身段的纸面上，后者俨然不再是单向度的视觉窗口，转而成为视觉、触觉、明白的交壤面——相较于望向“窗户”的双眼，版画呈现出的交错感知大抵更接近咱们与天下的相处格式。
贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）， Skin with O’Hara Poem， 1963–1965年，石板印刷，华盛顿国度好意思术馆藏。
另一种时刻
19世纪，传统木刻本领与工业立异罢休联接起来，莳植了群众传媒的又一次赶紧发展。彼时，照相术尚还年青，像片复制的本领也远未练习。于是，出书商们将照相底片印在黄杨木上，用传统的木刻技法雕刻出更精细、更精细的陈迹。黄杨木横锯的平面莳植了不易搅扰雕刻的纹理结构，此外，黄杨木助长速率矜重，硬度、密度颇高，尤为耐用，因此大大进步了印刷数目。正如1884年The Art Amateur杂志上的一篇文章所说，木刻是“迄今为止向天下传播最大量的学问（无论是言语学问一经图像学问）的技能”。
照相与木刻的联接带来了画图与版刻的进一步分手，19世纪中后期，木刻坐褥渐趋批量化、工业化。出身传统学院、怀抱古典期许的罗斯金（John Ruskin）从中见出相通劳顿对刻工的异化，教导东说念主们警惕心、手分手的危急（他致使一度将相通不休的木刻职责与排除不久的奉陪制同日而说念）。可是，罗斯金的担忧简略反馈出永恒弥漫在近代艺术史上空的又一迷信——艺术家的千里想总能即时自指尖流淌而出，一笔一画有如一面诚笃照射想绪的镜面。埃文斯曾颇为肆意地将星空比作“印刷图像的领先模拟物”：仰望星空时，天下各地的东说念主们得以分享疏导的视觉教养，而这正是千万年后的版画复制本领的道理之一。罗斯金与埃文斯的不雅点婉曲勾画出一条“学问——图像——版画”的学问坐褥旅途，图像的终极主见之一是诚笃地复制学问，版画的终极主见之一则是诚笃地复制图像，当图像制作本领发展到极致，三者间原来漫长的轻佻便简直消弭殆尽。
19世纪印上像片、未经雕刻的木板，詹妮弗·罗伯茨（Jennifer Roberts）藏。
20世纪下半叶于今，无处不在的电子影像与即时通讯似乎填平了天下各地的时空差，齐备了“图像复制”的终极贪图。可是，咱们习以为常的“共时性”很大程度上仅仅某种危急的错觉。一方面，影像与人人记挂、人人记挂与个东说念主体验之间永恒横亘着难以越过的沟壑；另一方面，影像传播的惊东说念主速率架空了真实生活的时刻圭臬，也架空了生活在其中的记挂与感受。正是在罗斯金痛斥的、异化东说念主类生计情状的相通劳顿中，现代艺术家克里斯蒂安娜·鲍姆加特纳（Christiane Baumgartner）见出了从头雕刻时刻的可能性：她将标记着现代社会时髦与速率的飞机影像转印在木板上，再用木刻这一迂腐的技法雕刻出最终的图像。如罗伯茨所言，无论是影像的刹那即逝，一经木刻版画“心、手分手”的渐渐，齐难以详尽真实的时空圭臬。“通过木刻创作，鲍姆加特纳领会到了如今时刻脱节的情状。这种疏离的时刻情状（the state of alienated time）从头界说了咱们确现代生活。（186页）”艺术家手中起落的刻刀并非一曲逝去时期的挽歌，她怀抱着充分的自发从头雕刻现代影像社会的时刻，最终将我方从千里默的领受客体改动为掌抓主动权的创造者。
克里斯蒂安·鲍姆加特纳（Christiane Baumgartner），1 Sekunde（局部），2004年，木刻版画，华盛顿国度好意思术馆藏。
版画：感知天下的另一种圭臬
本书的标题《构兵》（Contact，亦为系列讲座的题目）取自1997年上映的科幻电影Contact（中译名《超时空构兵》）。七八年前刚运转这项接头时，罗伯茨一度联想以电影Matrix（中译名《黑客帝国》）为标题。在当时的她看来，“Matrix”既是版画母版的双关语，也标记着这一来自往昔的序论中赋存的、面向畴昔的价值。可是，作家最终遴选了前者——在《黑客帝国》的天下里，“Matrix”构造了一个麻木精神的乌托邦，让东说念主们的大脑千里浸在幻象中，从而达到在真实天下里奴役、克扣身材的主见。在罗伯茨看来，Matrix对东说念主造幻觉、子虚意志、惯性乌托邦的隐喻，更接近昔日视版画为群众传播用具的常见不雅点，而这恰正是未言及“复制”主题的作家但愿绕开的表述。而在《超时空构兵》的天下里，截获星际时髦的东说念主类需要不休稳健生疏的空间、时刻维度，需要在往昔的天下次第遭到迂回后从头设置起去中心化的领路。与《黑客帝国》中身、心不测志分手的东说念主不同，《超时空构兵》里的东说念主类永恒清醒地领会到我方的处境与一坐通盘可能引向的后果。某种程度上来说，“Matrix”莳植的幻觉正如艺术史、艺术家们永恒以来习以为常的想维格式——简直太久太久，以至于东说念主们许多时候致使健忘了其他言说的可能性。在数码本领赶紧发展的本日，版画早已不是图像复制的最优选，却仍展示出了另一种感知天下的圭臬。它站在那些咱们简直是不测志相通的行动与想维的轻佻，教导艺术家，也教导学者，惯性以外，尚有无穷恭候发掘的天下：
印刷品迫使咱们突出自我，并条款咱们时刻暖和这种体验。每件印刷品来自一个全然生疏的天下：那是一个充斥着倒置、延长、分手与盲主见天下，唯有亲身构兵它，才智信得过创造、领路这个天下。……版画很容易莳植乌托邦式的幻觉：如若咱们轻薄了对它的暖和、绝不布防线堕入千里睡，它便会把咱们关进罗斯金口中异化的笼子里。（193页）
撰文/熊鹤婷
裁剪/李永博
校对/卢茜cccc77